鈴木忠志 賴聲川烏鎮(zhèn)對談“我們并不喜歡戲劇”
“戲劇是什么？”最簡單的問題拋給最大牌的導演，于是有了10月21日上午引得整個烏鎮(zhèn)提前進入喧囂的一場重量級“小鎮(zhèn)對話”——兩位具有世界影響力的亞洲導演鈴木忠志和賴聲川，把一個看似初級的命題聊得掏心掏肺，讓在場的中外戲劇人也不覺感慨：這么大的導演也遭遇過窘境。
同一天，北京青年報系列文化直播欄目《后臺》對此次對談進行了網(wǎng)絡(luò)直播。
“我為什么要從事這個職業(yè)？”
“我已經(jīng)80歲了，我并不喜歡戲劇，最近看到演員排練經(jīng)常會想我為什么會從事這個職業(yè)？”日本戲劇泰斗鈴木忠志上來的一番話頗為令人意外。“做戲劇一直很痛苦，戲劇會讓我們必須去思考一些很難的問題，國家是什么？語言是什么？人性是什么？這三點需要人同時去考慮的工作唯有戲劇。將戲劇中融入音樂、舞蹈是非常簡便的做法，但純粹的戲劇不應(yīng)是這樣的。我們不只要站在很多人面前，還要傳遞自己的理念。作為戲劇人一定要自豪，我們做的事情非常厲害。戲劇的工作是要把自己的體驗和理念向社會傳遞。”隨即，他把問題拋給了賴聲川。
賴聲川回應(yīng)道，“鈴木先生講到的戲劇的社會性也讓我思考了很多年，這一點從古希臘悲劇中會有很多啟發(fā)。2600年前的人們在干什么？很多時候我們會說戲劇起源于儀式，但這是開始，不是結(jié)果。就如同印第安人求雨，求雨的結(jié)果就是要讓老天下雨；有的人則要通過某種儀式轉(zhuǎn)化人生，該如何實現(xiàn)。而戲劇就是要透過一群演員面對整個社會，他們所相信的理念都在戲劇里。我也有討厭戲劇的心情，做一個戲要有完整性、可看性，又要達成轉(zhuǎn)化人心的作用。你憑什么有力量做到，我的人生中有什么可以轉(zhuǎn)化給你，我們憑什么在這樣一個位置上，聽起來很虛，但我們就是要在這種‘虛’中痛苦地做事。”
希臘人的偉大，在于把思考做成了戲劇
主人公都是“殺人犯”但希臘戲劇依然偉大
鈴木忠志作品的題材選擇大致分為三大類，古希臘戲劇、莎士比亞戲劇和日本本土題材。對此，鈴木忠志的作答依然令人意外，“大家都認為古希臘的戲很棒，但其實內(nèi)容都不是那么好。古希臘戲劇中幾乎所有主人公都是“殺人犯”，或是老公在外面做了錯事，老婆連自己的孩子都殺了；或者自己的兒子加入了和自己不同的宗教，母親把兒子殺了；還有兒子把爸爸殺了，和媽媽結(jié)婚……過去的古希臘人民居然接受這樣的人物，今天對我們來說好像有些不可思議。為什么過去會有這樣的戲劇出現(xiàn)？正說明人和動物一樣，都有去弄死對方的本能，而希臘人偉大的地方也正是把這些思考做成了戲劇。”
此次在烏鎮(zhèn)戲劇節(jié)上演的《北國之春》，是鈴木忠志30年前的作品，而這個作品正與其自身經(jīng)歷休戚相關(guān)。“現(xiàn)在我住在利賀一個只有400人的村里，開始我去時村莊有1500人，而現(xiàn)在的400多人中有60%以上是65歲以上的老人。冬天這里的積雪有三四米高，老人們生活很困難，孩子為了生存都去了大城市，與父輩不能很好地溝通。很多父母與孩子在東京、大阪這樣的大城市生活一段時間后不適應(yīng)，回到村莊后福利醫(yī)療又都跟不上，就產(chǎn)生了很多尷尬的社會問題。我兒子在東京，他經(jīng)營一個做電腦的小公司，不怎么回來。基于這些素材我們創(chuàng)作了《北國之春》，我不用電腦，更不用智能手機，所以如果有一天我倒在雪地里，可能會死在那里，不過我還是更希望我團隊的演員能在雪地里發(fā)現(xiàn)我。”
“不考慮被接受，這是做藝術(shù)不是做生意”
明年，“戲劇奧林匹克”將在鈴木忠志位于日本利賀的基地舉辦，雖然目前這里已經(jīng)擁有6座劇場，但當年鈴木忠志從東京轉(zhuǎn)戰(zhàn)利賀卻實屬無奈。“當年我在東京皇居前的一個劇場演出，因為劇場排練時間有限制，我們就去皇居前廣場排練，警察來趕我們。后來借用了一個交響樂團的地方排練，因為想連夜，人家提出要給工作人員付回家的出租車錢；只能又借用一家酒店的宴會廳，但也是很貴……我的行動需要受經(jīng)濟制約，無奈才去了山里。
在這里即便排到很晚也只會影響到狐貍等一些動物，村長也只會抱怨我們拖的時間太長，會影響貍子懷孕，除此之外再沒別的。這里的工作效率很高，在東京一兩個月做的事，在這里只需要兩周。做踏步訓練時，我們被認為是軍事訓練，還被警察監(jiān)視。不過現(xiàn)在政府會給予支持，幫我們建了六個劇場，還有供150人居住的宿舍。”
鈴木忠志在利賀做的戲都為免費觀看，但這些年有人會給10萬日元，也有人會給很少的錢，或者還有學生是不付錢的。“這無關(guān)認同，也無所謂接不接受，更多的是精神上的東西，不是讓大家接受我的戲劇，而是理解我的行動。退守利賀后，有人說鈴木逃跑了、蒸發(fā)了，如果支持我的行動就來，不是非要付錢。這么多年，做一個作品前我不會考慮能不能被接受，這不是做藝術(shù)而是做生意了，我就是要強調(diào)作品不是為了賺錢的。”
你是誰， 你的作品就是什么
面對比自己年長15歲的鈴木忠志，賴聲川甘當配角，說話不多，卻也金句頻出。“你是誰，你的作品就是什么。有人說，想了解一個作家就一定要去了解他的生平，這句話非常準確。烏鎮(zhèn)也是一樣，被很多人說成是自在松懈，這是因為我們幾個發(fā)起人就是自在松懈的。鈴木先生這些年正是離開了城市的規(guī)則，自己建立了一個規(guī)則。我也遇到過這樣的事，前兩年在舊金山歌劇院排戲，說好排練時間是下午2點到5點，那么一定是從2點零1秒開始排，4點57分時，導演助理會提醒我還剩下2分半，問我要排些什么，而到了5點零10秒，排練場一定已經(jīng)空了。排練休息時，導演甚至是不可以和演員講話的。這就是一個新的規(guī)則，我可能不認同，但必須要去遵守。”
都說鈴木的很多作品有一種日本能劇的靜態(tài)氣質(zhì)，這出在烏鎮(zhèn)上演的《北國之春》，演員甚至是坐著，全場用半身完成了演出。鈴木忠志解釋道，“能劇中很多講的是幽冥，而且日本人都是土葬的，所以認為意識是從地面長出來的。日本是農(nóng)耕國家，種植水田稻田，人與土地有著特殊的感情，人死后還會回歸土地。而且劇中演員的表演方式也不是現(xiàn)實主義的，是和自己的想象和記憶對話，所以演員是看著前面而非相互交流的。早期的日本戲劇是對著神演的，在劇場觀眾席正中會留有神位，演員始終是要展示給神看的，永遠對著神演。就今天而言，不交流則成為了生活的常態(tài)。在東京坐電車，已經(jīng)沒有人關(guān)注上車的人，所有人都低頭看手機。但我的工作就是要觀察人，所以我會呆呆地看著上車的人，看看上來的這個女人漂不漂亮，人家常常以為我是癡漢，女子也會對我很戒備。在東京，夫妻倆吃飯時幾乎不交流，太太回家后會用手機問先生，今天的飯好吃嗎？”
文/本報記者 郭佳
攝影/本報記者 王曉溪
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